Общая теория принятия решений. В ландшафтном дизайне

Александр Сергеев, 2006−2013 г. г.

Создатель сада принимает решения. Это очень длинный ряд решений, от самых значительных, последствия которых принципиальны и условно необратимы, они формируют весь дальнейший «сектор возможностей», до частных, неответственных, дающих малозаметные и кратковременные результаты.

Чем же мы руководствуемся, беря на себя смелость заявить: «Это будет так, то — этак, а вот его сюда и, пожалуй, немножко выше, потащили…»?

Как принимаются решения? Исходя из чего они должны приниматься? Можно ли этому научиться и научить? Антагонистичны ли творчество и алгоритм? Эти вопросы много обсуждаются, но обычно анализ застревает в ловушке аппозиции «интуиция-правило» и, в особенности, если этот анализ — дискуссия, начинает там «биться», полностью теряет содержательность и гибнет, оставляя иногда «мокрое место» в виде дурацкой сентенции «Исключения подтверждают правила».

Я, конечно, не предполагаю этим текстом «закрыть тему», напротив, я хотел бы помочь ее «открыть», т. е. вывести дискурс в то поле, где он смог бы «жить».

Обозначенная ловушка, как часто бывает, возникает от невнимательности к словам. Интуитивное решение без всяких оснований представляется решением, построенным на эмоциях, а эмоциональность, в свою очередь, достоянием сугубо необразованных людей (видимо, они не могут думать, потому что не о чем, поскольку они ничего не знают; им остается только чувствовать, и от этого они очень сильно чувствуют).

С другой стороны, пастью Харибды зияют мнимые «правила», напоминающие выкройки солдатской одежды.

Чтобы распутать узел, нужно согласиться с тем, что интуитивное решение — это решение, которое возникло помимо рационального формулирования его обоснования и, что решения редко можно оценить как чисто «интуитивные» и, скажем, чисто «рассчитанные».

Последовательный процесс придумывания сада, начинающийся до начала «физических» работ (фиксируемый в документах, то, что принято называть «проектированием») и продолжающийся в процессе работ (то, что по существу ничем не отличается от «проектирования»), давно представлялся мне, как «всматривание». Вначале в нашем умозрении возникают наложенные на существующий пейзаж очень общие и зыбкие контуры, потом они проявляются яснее и, внимательно обращаясь к тому или иному фрагменту, мы начинаем различать детали все более отчетливо, и все более мелкие. «Всматривание» — не единственная образная модель нашей работы, которой мы пользуемся, но я даже нашим заказчикам приводил эту метафору и не знал тогда, что латинское слово «intuitio» означает «созерцание».

Я думаю, в нашем случае понимание природы интуиции как некоего «мистического проникновения» правильно счесть очевидно-избыточным допущением. Т. е. правильно относиться к интуитивным решениям как к результату сложного многофакторного мыслительного процесса, существенная часть которого протекает вне собственно сознания.

Всякое решение независимо от степени его «интуитивности» имеет обоснование, мотивацию, которую можно искать, и которая приведет нас к очень большой группе представлений. Назовем их формулами. Проблема нашей литературы и шире — нашего дискурса в том, что эти представления не рассматриваются системно, а обычно описываются только в виде отдельных примеров, причем примеров принципиально разной значимости. Если же мы вглядимся в этот массив внимательно, то увидим, что он не однороден — формулы располагаются в нескольких уровнях. Различие в значимости формул разных уровней проще всего описать как степень глубины или как степень поверхностности.

Более или менее условно можно выделить шесть уровней, по которым, на мой взгляд, удобней всего распределяются формулы. Самый поверхностный уровень — это «схемы», далее по мере углубления идут «приемы», «правила», «законы», «принципы» и, наконец, «основания принципов».

Целиком это выглядит так:

Для разъяснения я попытаюсь привести примеры.

Схема:

Прием: «В тенистом месте из красиво цветущих кустарников можно посадить гортензию метельчатую Грандифлора и как фон для нее — массив дерена белого Кессельринги».

Правило: «Хороший эффект дает сочетание растений, листья которых очень близки по форме и размеру и имеют отчетливое, но не контрастное отношение в цвете».

Закон: «У каждого растения есть несколько существенных для построения ландшафтной композиции характеристик, актуальных и в период цветения, и тем более вне его. В первую очередь это общая форма, цвет и фактура. При совпадении показателей по двум из этих признаков, различие в третьем подчеркивается. Особенно выразительным может стать этот эффект не при контрастном (и так всегда заметном), а при нюансном отношении между не совпавшими признаками».

Принцип: Различие по некоторому параметру лучше заметно на сходных объектах.

Основание принципа, что-то похожее на: «Отношения должны быть ясными».

Для того, чтобы эти примеры не ввели в заблуждение, нужно сказать, что, во-первых, мы никогда реально не работаем с такой частной композицией, какая изображена на схеме, как с закрытой, существующей вне какого бы-то ни было окружения системой. Во вторых, мы никогда не принимаем решение, руководствуясь единственной формулой, поскольку всегда имеем дело с широким набором аргументов и любое вмешательство меняет нашу систему по нескольким параметрам. И, в третьих, мы никогда не производим весь комплекс мыслительных операций осознанно.

Чем поверхностней уровень формулы, тем ее проще «сформулировать» с одной стороны, и тем уже условия ее применения с другой. Готовая схема сама по себе предельно понятна и реализуема, но применить ее, не корректируя, возможно редко в технических вопросах и практически невозможно в художественных, поскольку вероятность, что она подойдет к некоему конкретному случаю, слишком мала. Стоит попытаться представить себе полную систему схем, бесконечную, поскольку она описывает бесконечное множество частных случаев и «сверхбесконечную», поскольку она должна включать аппарат идентификации — этакий определитель бесконечного числа видов, карту бесконечной страны. Напоминает Борхеса.

Чтобы модифицировать готовую схему или, что часто бывает проще, обойтись без нее, нужно уйти глубже на тот уровень, который окажется необходим в данном случае.

Работая над принятием решения, мы оцениваем с одной стороны весь комплекс условий, а с другой — имеющийся в нашем распоряжении арсенал схем, затем приемов и так далее.

Чем глубже уровень формулы, тем шире границы подходящих для нее условий и, следовательно, тем выше вероятность, что формула, соответствующая данному случаю, будет найдена. Не обнаружив, допустим, приема достаточно прямо соответствующего нашим условиям, переходим к правилам. Область применения каждого из них шире, чем область применения приема. Если и здесь решение не удается обосновать, обращаемся к законам. Найдя на том или ином уровне формулу, которая представляется для анализируемого случая корректной, вырабатываем «проект решения» и оцениваем его с точки зрения более глубоких уровней.

Обращение к глубоким нормам помогает нам осознать соответствие решения комплексу условий в его максимальной полноте. Часто на этом этапе мы видим, что решение было бы не подходящим именно потому, что выясняется: условия, если рассматривать их более полно, не соответствуют выбранной формуле. В случае, если правильность решения подтверждается, мы принимаем его и имеем возможность, поднявшись на более поверхностные уровни, найти новые формулы. Т. е., исходя из конкретной ситуации верного использования правила, мы можем описать прием и нарисовать схему. Они потом могут пригодиться.

В предельном (но обычном) случае, когда комплекс условий таков, что не удается выбрать даже рабочий принцип, мы выходим к основаниям принципов. Они лежат уже вне рамок не только «садового искусства», но и вообще всей большой художественно-архитектурно-дизайнерской области и являются представлениями более общего характера. Особенность этих представлений в том, что они крайне трудно осознаются и сообщаются, они не поддаются какому бы то ни было прямому формулированию и, соответственно, формулами их можно называть лишь с необходимой долей условности. Применить их можно везде, но исходить во всех своих решениях непосредственно из норм этой группы, которые говорят о величественном, стройном и неколебимом, как Платоновский архетип, но говорят об этом самыми размытыми и неуловимыми «фразами», т. е. по существу исходить из собственной общекультурной надпрофессиональной развитости — работа для сверхчеловека.

Представим себе развитого человека.

Я представил, и он мне настолько понравился, что очень хочется описать его подробно. Итак «портрет развитого человека».

Физик-ядерщик, заведующий лабораторией, профессор, преподает, разумеется, много печатных трудов. Около сорока лет, женат, трое детей. Мальчиком ходил в музыкальную школу — учился играть на скрипке и играет до сих пор очень прилично. Ходит на концерты. В юности занимался альпинизмом и фотографией, теперь увлечен живописью, иногда с друзьями-художниками выезжает на пленер. Имел даже две персональные выставки: одну в холле института и вторую в небольшом частном художественном салоне, где обычно выставляются его друзья. Любит Бердяева и Флоренского. Может часами рассказывать, чем ему не нравится Набоков, приводя наизусть длинные цитаты в русскоязычных и англоязычных версиях. Помогал другу-теоретику ремонтировать на даче крышу, починил шуруповерт и развел топором двуручную пилу, процитировав Варлама Шаламова: «Каждый интеллигентный человек должен уметь развести пилу». Знание языков, хорошая физическая форма, собака, аквариум.

Это очень развитый человек, но легко ли ему будет, опираясь на свои общекультурные силы, сделать хороший ландшафтный проект, более хороший, чем сможет сделать, опираясь на свои тетрадки, выпускница курсов, старательно записывавшая под диктовку: «Справа от скамейки можно посадить можжевельник «Стрикта», и не думавшая при этом: «Эту формулу правильно будет отнести к приемам»?

И если красавец-архитектор около своего очередного проекта — превосходного современного здания собственной же рукой рисует какие-то смешные любительские «горки» — это прямо наводит на догадку, что в своей работе он привык использовать не глубокие формулы.

Навыки пользования приемами и правилами необходимы и в учебе, и в работе. Но всегда нужно осознавать простую мысль — создание полноценного художественного произведения — это не действие по исполнению сформулированных до него принципов, законов и пр., но и не их нарушение. Новое произведение дает возможность на своей основе описывать новые формулы, дополняя систему. Каждое новое произведение — это новая теория — новая система образов и знаков — новый язык, который, конечно, строится внутри «полного языка», иначе он был бы не понятен. Мы бы не смогли прочитать новый текст, т. е. просто не «увидели» бы эту новую часть «полного мира».

Мы принимаем решения. Все мы живем в мире данностей. У каждого из нас есть некоторые знания и мнения, и каждому дана свобода воли. Свободное действие — это и есть творчество. Оно из существующего создает новое.